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Fábio Galeazzo :: Mosaico :: Conspiração BR :: 2012

Segundo alguns historiadores, o primeiro registro da azulejaria no Brasil data de cerca de 1620, quando peças de cerâmica vidrada vieram de Portugal para ornamentar o Convento de Santo Amaro de Água-Fria, em Olinda. A partir de então – seja pela força com que representava a cultura da metrópole, seja por sua beleza plástica ou por suas características de conforto térmico (bastante adequadas ao nosso clima) –, o azulejo foi sendo cada vez mais incorporado às construções brasileiras.

Presentes inicialmente em painéis nas edificações de uso religioso ou governamental, em poucas décadas as belíssimas peças passaram a ser importadas não apenas de Portugal, mas também da França e da Holanda (países que tinham em sua produção de azulejos importante forma de expressão artística) e começaram a revestir também fachadas de construções urbanas.

Ainda no final do século XIX, o azulejo começou a ser produzido no Brasil – mas foi a partir do início do século XX nossa produção tornou-se regular. E muito embora nesse período alguns arquitetos tenham abandonado o uso desse material (numa rejeição a elementos representativos do período colonial), o movimento moderno brasileiro, preocupado em ‘casar tradição com modernidade e fazer dos materiais nacionais e tradicionais ponte entre o colonial e a vanguarda’ *, (re)incorporou o azulejo à sua arquitetura. A partir desse momento, a azulejaria nacional passou a ser uma forte expressão artística de nossa própria cultura, por meio da qual se representavam, junto a formas geométricas, elementos de nossa paisagem, nossa fauna e nossa flora.

Sob essa perspectiva histórica, os azulejos desenhados pelo designer Fábio Galeazzo e produzidos pela Azulejaria Brasil (Cerâmica Antigua) ganham dimensão ainda maior. Numa coleção batizada de Conspiração BR (20 estampas subdivididas em 4 temas), Galeazzo resgata e relê, com maestria, um dos mais importantes elementos de nossa arquitetura.

Da escolha do formato (15cm X 15 cm, o mais tradicional em nossa produção), passando pela definição dos temas (que vão das imagens presentes na Festa do Divino às estampas tradicionalmente encontradas na chita brasileira) até a montagem da paleta de cores, Galeazzo revela profundo conhecimento, extrema sensibilidade e uma enorme capacidade de inovação, e obtém resultados plásticos de beleza incontestável.

Aliando domínio técnico e teórico, sensibilidade e talento, Galeazzo demonstra que o design de interiores pode, sim, a um só tempo, ser inovador e contar história, ser lúdico e propagar cultura – sem deixar de proporcionar beleza aos ambientes, prazer aos olhos e conforto à alma.

Para saber mais:

https://fabiogaleazzo.com.br/portfolio/conspiracao-br/

http://www.antigua.com.br/

* Marcele Cristiane da Silveira, “O Azulejo na Modernidade Arquitetônica”, dissertação de mestrado, FAUUSP, 2008.

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Mosaic :: BR Conspiration :: Fábio Galeazzo :: 2012

According to some historians, the first record of tiles in Brazil dates back to around 1620, when pieces of glazed ceramics from Portugal came to adorn the convent of Santo Amaro de Água Fria, in Olinda. Since then – whether for its strong representation of the metropolis’s culture, for its plastic beauty or for its thermal comfort characteristics (well suited to our climate) – the tile gained more and more space in Brazilian buildings. Initially present in panels of religious or government-owned buildings, in a few decades the beautiful pieces began to be imported not only from Portugal but also from France and the Netherlands (countries that produced their tiles with an important forma of artistic expression) and also began to serve as frontages of urban buildings.

Also in the late nineteenth century, Brazil started manufacturing the tile – but it was not before the beginning of the twentieth century that our production became regular. And although during that time some architects abandoned the use of this material (as a rejection of elements that represented the colonial period), the modern Brazilian movement, seeking to “combine tradition and modernity, and turn domestic and traditional materials into a bridge between the colonial and the modern”* (re)incorporated the tile to its architecture. Since then, the domestic tile has become a powerful artistic expression of our own culture, and depicted, along with geometric shapes, elements of our landscape, our wildlife and our flora.

Under this historical perspective, the tiles created by designer Fabio Galeazzo and now released by Azulejaria Brasil (Cerâmica Antigua) have gained even greater momentum. In a collection named Conspiração BR (BR Conspiracy, in a free translation), which consisted of 20 prints divided into four themes, Galeazzo rescues and revisits, with mastery, one of the most important elements of our architecture.

Galeazzo reveals deep knowledge, extreme sensitivity and an enormous capacity for innovation through his choice of format (15cm X 15cm, the most traditional in our production), his choice of themes (which range from Festa do Divino images to prints traditionally found in the Brazilian cheetah), and his assembly of the color palette, thus obtaining results of undeniable plastic beauty.

By combining technical and theoretical expertise, sensitivity and talent, Galeazzo proves that interior design can indeed be innovative and storytelling, playful and cultural – all at once, while providing beauty to the environment, pleasure to the eye and comfort to the soul.

leia mais

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Mira Schendel :: sem título (da série Objetos Gráficos) :: 1967 :: ©moma.org

Dentre os artistas europeus que imigraram para o Brasil durante ou logo após a II Guerra Mundial, e que tanto contribuíram para o enriquecimento da linguagem das nossas artes visuais, Mira Schendel é sem dúvida o nome de maior importância.

Nascida em Zurique, viveu também em Berlim, Milão, Sarajevo, Zagreb e em Roma, até imigrar para o Brasil em 1949, instalando-se em Porto Alegre. Não há registros de qualquer produção artística sua durante a vida europeia; deduz-se que, ao imigrar, ela tenha interrompido a formação universitária em filosofia iniciada na Itália, e começado sua produção artística aqui, como autodidata. Como explicou Geraldo de Souza Dias em 2001, no prefácio do catálogo da exposição da artista no Jeu de Paume, de Paris, ‘sua infraestrutura intelectual, alimentada por inquietudes filosóficas e religiosas, encontrou aqui um ambiente cultural muito mais propício ao estímulo da criatividade artística do que ao rigor científico do pensamento filosófico’.

Os escritos de Schendel são fundamentais para o entendimento da singularidade de sua obra. Sem se ocupar da história da arte, ela se referenciava na psicologia, na ciência, no conhecimento, na teologia e na filosofia para produzir seus trabalhos, sempre balisados por seus próprios pensamentos e princípios estéticos. Predominante na filosofia ocidental pós Platão, a ideia da cisão inerente à natureza humana – corpo vs. alma, matéria vs. espírito – é central em sua obra, muitas vezes permeada por indagações existenciais ou expressões de origem religiosa.

Das naturezas mortas do início, Mira Schendel rapidamente evoluiu para o abstracionismo e em seguida para os escritos – caligrafias de imensa beleza por meio das quais registrava seus pensamentos e inquietudes. Sem abandonar a palavra como expressão do pensamento, Mira foi depois incorporando a esses escritos as letras autocolantes (Letraset©), apropriando-se assim desses signos não apenas como veículos do significado, mas como elementos gráficos de inúmeras possibilidades plásticas. As experimentações com transparências, que permitem que o espectador contemple as duas faces das monotipias, são exemplos máximos da profundidade e da sensibilidade presentes nessa sua investigação.

Não há como não se apaixonar pelos trabalhos de Mira Schendel, nem como deixar de reconhecer seu imenso legado artístico. Ninguém transmutou palavra em arte com tanta elegância, delicadeza e personalidade como ela. Mesmo artistas excepcionais como Léon Ferrari (que dividiu com Mira a grande retrospectiva ‘Tangled Alphabets’ no MoMA em 2009) ou Marcel Broodthaers, todos seus contemporâneos, não conseguiram unir com tal beleza forma E pensamento (corpo E alma, matéria E espírito) – e assim proporcionar a um só tempo, por meio da contemplação de uma obra, reflexões profundas e prazeres tão infinitos.

Para saber mais:

‘Mira Schendel’, catálogo da exposição homônima, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 2001

‘Tangled Alphabets • Léon Ferrari and Mira Schendel’, Luis Péres-Oramas, MoMA & CosacNaif, 2009

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Mira Schendel :: untitled, from the series Graphic Objects :: 1967

From all the European artists who immigrated to Brazil during or shortly after the Second World War and who contributed significantly to the enrichment of our visual arts, Mira Schendel is undoubtedly the name of greater importance.

Born in Zurich, she also lived in Berlin, Milan, Sarajevo, Zagreb and Rome before immigrating to Brazil in 1949, settling in Porto Alegre. There are no records of any European artwork by her; she is said to have interrupted her philosophy degree in Italy and started her artistic production here in Brazil, as an autodidact.
As explained by Geraldo de Souza Dias in 2001 in the preface of her exhibition catalog at Jeu de Paume in Paris, “her intellectual infrastructure, fed by religious and philosophical questionings, found here a cultural environment which was more favorable to the encouragement of artistic creativity than to the strict scientific nature of philosophical thought.”

Schendel’s writings are essential to understanding the uniqueness of her work. Without engaging in art history, she resorted to psychology, science, knowledge, theology and philosophy to produce her work, always based on her own thoughts and aesthetic principles. Predominant in post-Plato Western philosophy, the idea of splitting, which is inherent to human nature – body versus soul, matter versus spirit –, is central to her work, often permeated with existential questionings or expressions of religious origin.

Mira Schendel quickly evolved from still life forms to abstractionism and then to writings – calligraphy of immense beauty through which she recorded her thoughts and questionings. Without abandoning the word as an expression of thought, Mira later incorporated self-adhesive letters (Letraset) into such writings, not only as vehicles of meaning but as graphical elements of countless artistic possibilities. Experiences with transparencies, which allow the spectator to contemplate the two faces of monotypes, are ultimate displays of the depth and sensitivity found in her quest.

One can’t help recognizing and falling in love with the artwork of Mira Schendel.
No one has ever transmuted the word into art with such elegance, delicacy and personality as she did. Even exceptional artists like Leon Ferrari (who shared with Mira the great retrospective ‘Tangled Alphabets’ at MoMA in 2009) and Marcel Broodthaers failed to unite, with such beauty, form and thought – body and soul, matter and spirit – and thus provide, through the contemplation of a work, deep thoughts combined with infinite pleasures.

To learn more:
‘Mira Schendel’, homonymous exhibition catalog, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 2001
‘Tangled Alphabets – Leon Ferrari and Mira Schendel’, Luis Peres-Oramas, MoMA & CosacNaif, 2009

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Arthur Bispo do Rosário :: Manto da Apresentação :: sem data

Presume-se que Arthur Bispo do Rosário tenha vivido por cerca de oitenta  anos – não se sabe exatamente o ano de seu nascimento. Desses, cinquenta foram vividos como interno da Colônia Juliano Moreira, antigo manicômio carioca, sendo vinte e cinco ininterruptamente, até sua morte em 1989.

Negro, neto de escravos, pobre e migrante, tentou sobreviver no Rio de Janeiro como servente, caseiro, porteiro de edifício, funcionário da antiga Light e segurança de políticos, até ser sentenciado como ‘louco do tipo esquizofrênico paranóico’. Em um contexto marcado pela ascensão do fascismo – inclusive no Brasil, onde a então atuante Liga Brasileira de Higiene Mental adotava uma política higienista, racista e xenófoba –, foi submetido a lobotomia, eletrochoques e castigos por uma psiquiatria que tratava de mutilar e excluir os que incomodavam a ordem reinante.

Sua obra veio a conhecimento público, em seu conjunto, apenas após sua morte – e o que se viu foi um legado artístico extremamente original, pautado por uma profunda criatividade temática e pelo uso de diversos materiais e formas, trazendo à luz uma vida até então desconhecida e cujo entendimento passa pela arte, e não pela loucura.

Apropriando-se conscientemente de seu exílio como forma de viabilizar sua autoexpressão, Bispo do Rosário transformou em arte todo e qualquer recurso material que teve à mão, demonstrando de maneira incontestável a capacidade inata que tem o homem de criar – a despeito de dificuldades técnicas, materiais, de conhecimento teórico ou de história pessoal. Pelas mãos do artista, garrafas, pentes, moedas, sapatos, canecas, colheres, vassouras, pedaços de tecidos (tirados de lençóis), linhas (para bordar, proveniente do desmanche de uniformes dos internos), deixavam sua função original para se tornarem veículos de sua obsessiva busca por ordenamento, estrutura e ritmo do tempo e do pensamento.

Nas palavras de Louise Bourgeois, ‘Bispo do Rosário tinha a capacidade de incorporar um objeto de sua vida de confinamento e transformá-lo num objeto simbólico de sua auto-expressão, mistério, beleza e liberdade’. Deparar-se com qualquer desses objetos é uma experiência invariavelmente carregada de grande emoção, pois não bastasse sua desconcertante beleza plástica, neles reconhecemos formas, palavras e significados que dialogam silenciosamente com a alma humana, despertando sentimentos universais e questionamentos existenciais.

Questionamentos, sim. Pois ao olhar para dentro de si, ouvir sua própria alma e se permitir dar vazão à sua essência criativa mesmo frente a imensas adversidades, Bispo do Rosário produziu beleza e colocou-se num lugar da História que a psiquiatria jamais alcançará. E então nos perguntamos para onde estão voltados nossos olhos, para o que estão atentos nossos ouvidos e por que, mesmo quando não há qualquer adversidade, tanto relutamos em deixar brotar a essência criativa que cada um de nós traz, de forma única e singular, dentro de si.

P.S.
Em 1982, foi inaugurado no Rio de Janeiro o Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea – http://www.rioecultura.com.br/instituicao/instituicao.asp?local_cod=119

Em 2007, a CosacNaify publicou o belíssimo livro ‘Arthur Bispo do Rosário – Século XX’, organizado por Wilson Lázaro, com textos de Emanuel Araújo, Louise Bourgeois, Paulo

Herkenhoff e Ricardo Aquino, e atualmente fora de catálogo.

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Arthur Bispo do Rosário :: ‘Manto da Apresentação’ :: sem data

It is assumed that Arthur Bispo do Rosario lived for about 80 years – no one knows the exact year of his birth. He spent 50 of these years as an intern at an old mental hospital in Rio de Janeiro called Juliano Moreira, being 25 continuous years until his death in 1989.

As a black man, grandson of slaves, poor and migrant, he tried to survive in Rio de Janeiro as a janitor, caretaker, building doorman, employee of a public utility company and bodyguard of politicians, until he was considered “a paranoid schizophrenic”. In a context marked by the rise of fascism – including Brazil, where the acting Brazilian League for Mental Hygiene took a hygienist, racist and xenophobic approach – he was subjected to lobotomy, electroshock and punishment by psychiatric methods that mutilated and excluded those who disturbed the order.

His work was made public, as a whole, only after his death – and revealed an immense artistic legacy of originality, profound thematic creativity and diversity of shapes and materials, bringing to light a previously unknown life whose understanding was based on art, not insanity.

Consciously appropriating of his exile as a way of facilitating self-expression, Bispo do Rosario created art out of any material resource he laid his hands on, irrefutably demonstrating man’s innate ability to create – in spite of difficulties of any nature: technical, material, theoretical knowledge or personal history. His hands made bottles, combs, coins, shoes, mugs, spoons, brooms, pieces of fabric (taken from sheets), sewing threads (for embroidery, taken from the inmates’ uniforms) leave their original purpose to become vehicles of his obsessive quest for ordainment, structure and rhythm of time and thought.

In the words of Louise Bourgeois, “Bispo do Rosario had the ability to take an object of his life of confinement and turn it into a symbolic object of his self-expression, mystery, beauty and freedom”. Coming across any of these objects is an experience invariably fraught with great emotion for its astonishing plastic beauty and the possibility of recognizing shapes, words and meanings that silently talk with the human soul, awakening universal feelings and existential questions.

Questions, yes. Because by looking inward, listening to his own soul and allowing himself to give vent to his creative essence even in the face of immense adversity, Bispo do Rosário yielded beauty and put himself in a time in history psychiatry will never reach. We then wonder where our eyes are turned to, what our ears are listening to and why, even when there is no adversity, we find ourselves reluctant to let forth the creative essence that each one of us carries, in a unique and singular way, inside of us.

P.S. 
In 1982, the Bispo do Rosario Museum of Contemporary Art was inaugurated in Rio de Janeiro – http://www.rioecultura.com.br/instituicao/instituicao.asp?local_cod=119

In 2007, CosacNaify published the beautiful book named “Arthur Bispo do Rosario – Seculo XX”, put together by Wilson Lazaro, with texts by Emanuel Araujo, Louise Bourgeois, Paulo Herkenhoff and Ricardo Aquino, currently out of print.

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Issey Miyake by Irving Penn

O americano Irving Penn foi o um dos grandes responsáveis pela construção da imagem da mulher ocidental da segunda metade do século XX. Tendo ingressado na Vogue ao final da década de 40 pelas mãos de Alexander Liberman (com a função de ‘dar ideias para as capas’), acabou por se firmar como talentoso criador de imagens de moda, repletas do glamour e da sensualidade aos quais aspirava a sociedade americana do pós-guerra.

Se por um lado seu olhar quase aristocrático privilegiava poses de rígido formalismo – que remetiam às fotografias das décadas anteriores –, por outro lado o minimalismo e o despojamento percebidos nas imagens que criava sem dúvida mostravam o caráter inovador de seu trabalho. Mesmo quando a própria moda era construída por excessos, pelo olhar sensível de Penn filtrava-se o supérfluo, e o resultado eram sempre imagens de grande elegância e sofisticada simplicidade.

Nascido em Hiroshima 7 anos antes de a cidade ser destruída pela guerra, Issey Miyake é sem dúvida um dos mais geniais designers contemporâneos. Muito além do rótulo de ‘designer japonês’ que a imprensa internacional lhe costuma atribuir, Miyake jamais restringiu-se à identidade nacional, buscando sempre o equilíbrio entre tradição e inovação para criar projetos universais. ‘Eu crio não para expressar meu ego ou personalidade, mas para tentar trazer respostas àqueles que estão se perguntando sobre nossa era e como deveríamos viver nela.’

Partindo de um conceito simples e minimalista – ‘fazer roupa a partir de um pedaço de pano’ – o trabalho de Miyake resulta do antigo princípio de envolver uma figura tridimensional com material bidimensional utilizando-se de dobras. Aliando tecidos japoneses a cortes ocidentais, a novas tecnologias e ao conceito de funcionalidade, seu less is more constrói arquitetonicamente formas simples, elegantes e de rara beleza.

Ao longo de mais de 20 anos, entre 1975 e 1998, Irving Penn retratou o trabalho de Issey Miyake. A união entre esses dois artistas de origens culturais tão diferentes foi registrada em 1999 no belíssimo livro ‘Irving Penn regards the works of Issey Miyake’, de Midori Kitamura e Mark Holborn, e que depois gerou uma exposição na 21-21 Design Sight em Tóquio, Japão.

Esse encontro, que a princípio pareceria insólito, produziu centenas de imagens arrebatadoras, na medida em que o trabalho de um acabou se tornando espelho para o trabalho do outro. Sob o olhar de Penn, as poses das modelos fizeram das roupas de Miyake verdadeiras esculturas, em cenas que mais se parecem com fragmentos de uma dança; Miyake, por sua vez, ofereceu a Penn a chance de exercitar seu rigor formal com texturas, formas e máscaras vindas de outra cultura. E da união desses dois ‘mestres da redução’, como os definiu Holborn na introdução do livro, surgiram imagens secas, exatas e cortantes, que não oferecem espaço para nada além do essencial.

O resultado dessa bela parceria, a que Miyake poeticamente chamou de ‘silencioso entendimento’, comprova que os conceitos de beleza e elegância podem, sim, ser universais – e podem delicadamente tocar as mais diferentes almas por toda a eternidade.

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Issey Miyake by Irving Penn :: 1990

The American Irving Penn was one of the key people in building the image of Western women in the second half of the twentieth century. He joined Vogue in the late 1940s through Alexander Liberman (his job was to “come up with ideas for the covers”), and eventually established himself as a talented creator of fashion images, full of glamour and sensuality to which the post-war American society aspired.

While on the one hand his near aristocratic view privileged poses of rigid formalism – which made reference to photos of previous decades – on the other hand the minimalism and the plainness perceived in his images showed, undoubtedly, the innovative nature of his work. Even when fashion itself was built on excesses, the sensitive eye of Penn filtered out the superfluous, and the resulting images were always of great elegance and sophisticated simplicity.

Born in Hiroshima seven years before the city was destroyed by war, Issey Miyake is undoubtedly one of the most creative clothing designers of the last century. Far beyond the “Japanese designer” label usually assigned by the international press, Miyake was never restricted to national identity, and always sought balance between tradition and innovation to create universal designs. “I do not create to express my ego or personality, but rather to get answers to those who are wondering about our era and how we should live it.”

From a simple and minimalist concept – “making clothes from a piece of cloth” – Miyake’s work is a result from the old principle of mixing a three-dimensional figure with two-dimensional material by means of folding. By combining Japanese fabric with western patterns, new technology and functionality, his “less is more” concept builds forms which are architecturally simple, elegant and of exquisite beauty.
For over 20 years, between 1975 and 1998, Irving Penn portrayed Issey Miyake’s work. The merger of these two artists from such diverse cultural backgrounds was registered in 1999 in the wonderful book “Irving Penn regards the works of Issey Miyake”, by Midori Kitamura and Mark Holborn, which will be the subject of an exhibition at 21-21 Design Sight in Tokyo, Japan, starting in September.

This union, which at first seemed unusual, has produced hundreds of stunning images, in that their work turned out to be a mirror to each other’s work. Under Penn’s influence, the models’ poses turned Miyake’s clothes into true sculptures, portraying scenes that look more like fragments of dance moves; Miyake, in turn, gave Penn a chance to exercise his formal rigor with textures, shapes and masks from another culture. And the union of these two “masters of reduction,” as defined by Holborn in the foreword of the book, yielded images of a dry, sharp and accurate nature, which offer no room for anything beyond the essentials. The result of this beautiful partnership, which Miyake poetically called “silent understanding”, proves that the concepts of beauty and elegance can indeed be universal – and can gently touch the most unique souls throughout eternity.

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Jenny Holzer :: Xenon on Berlin’s Matthäikirche :: 2001

Nascida em Ohio, em 1950, Jenny Holzer é uma artista que ao longo das últimas décadas vem consolidando um lindíssimo e impactante trabalho nas artes visuais. Embora tenha navegado pelo abstracionismo no início de sua carreira, quando se mudou para New York Holzer elegeu a palavra como força motriz de sua obra, e passou a se utilizar de mídias não convencionais, como outdoors, painéis de LED e projeções luminosas, para fazer chegar ao espectador as duas dimensões que compõem uma palavra: a forma e o conteúdo.

Os textos de que faz uso têm as mais diferentes origens: muitos são seus próprios escritos, outros são poemas internacionalmente conhecidos, outros ainda têm como fonte documentos governamentais. Mas Holzer se utiliza dessa diversidade para trabalhar  em uma vertente única, que fala de valores universais e estabelece conexões que tocam profundamente a todos nós: o público e o privado, o corpo político e o corpo físico, o global  e o particular.

Mais impressionante, porém, é o contraponto que Holzer constrói, em cada obra, entre forma e conteúdo: vemos, ao um só tempo, sensibilidade e força, gigantismo e fluidez, efemeridade e perenidade – tudo isso com um resultado plástico de beleza indiscutível.

Frente a uma obra de Holzer, não há como ficar indiferente. A força de sua palavra invade, da forma mais bela, nossos olhos, nossa mente e também nossa alma.

Para saber mais: www.jennyholzer.com

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Xenon on Berlin’s Matthäikirche, 2001 © Jenny Holzer

Born in Ohio in 1950, Jenny Holzer is an artist who, over the past three decades, has been consolidating a beautiful and impressive work in the visual arts. In spite of her flirting with the abstract arts at the beginning of her career in the late 70’s, when she moved to New York, Holzer chose the word as the driving force of her work, and began to use non-conventional media such as billboards, LED panels and lighting projections to convey both dimensions that make up a word: form and content.

The texts used have different origins: many of them are her own writings, others are internationally known poems, others are even extracted from governmental documents. But Holzer uses this diversity to work in a single line, which speaks of universal values and establishes counterpoints that deeply touch us all: the public and the private, the political body and the physical body, the universal and particular.

More impressive, however, is Holzer’s counterpoint between form and content: we see, at one time, sensitivity and strength, gigantism and fluidity, frailty and perennity – all with a plastic result of unarguable beauty.

It is impossible to stand indifferent when faced with one of Holzer’s pieces of artwork. The strength of her words beautifully invades our eyes, our minds and our souls.

To learn more: www.jennyholzer.com
“ProtectProtect”, Jenny Holzer Exhibition at Whitney Museum, NYC, 2009 (video)

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Pantone guide :: ©Pantone.com

Catálogos referenciais vêm sendo utilizados desde o século XVI como instrumentos de trabalho por todas as áreas das artes decorativas. Tendo como finalidade experimentação, documentação, comercialização ou divulgação, são peça dotadas de uma beleza muito particular pois, reunindo inúmeras possibilidades de cores, desenhos, formas ou texturas, trazem aos olhos a percepção da variedade – e, fazendo-o dentro de certa ordem criteriosa, possibilitam relfexão, compreensão e prazer. (Citando Montesquieu: ‘Não basta mostrar muitas coisas à alma: é preciso fazê-lo numa ordem, pois assim nos lembramos do que vimos e começamos a imaginar o que veremos; a alma assim se felicita por sua amplitude e sua capacitade de penetração.‘)

Sobre esse tema, em 2008 o Cooper-Hewitt Museum exibiu uma belíssima exposição chamada ‘Multiple Choices – From Sample to Product’ (‘Múltiplas Escolhas – Do Modelo ao Produto‘). Os itens expostos iam de catálogos de vendas com modelos de botões de uma indústria francesa no século XVIII, passando por placas cerâmicas com referências das cores das porcelanas de Sèvres, até os atuais Pantone® Guides – cadernos, livros e objetos de beleza ímpar, capazes de encher os olhos e tirar o fôlego.

O contato com o universo de cores, formas e suas infinitas associações é uma experiência multisensorial capaz de produzir os mais diferentes efeitos sobre nós. Resultantes das diferentes reflexões da luz que incidem sobre um objeto e chegam a nossos olhos para então serem decodificadas pelo cérebro, as cores provocam diferentes estímulos e sensações. Um mesmo elemento, bi ou tridimensional, que nos seja apresentado em diferentes cores terá sobre nós efeitos diversos – da alegria à tristeza, da calma à excitação. Um belo exemplo disso é o PantoneHotel, inaugurado em 2010 em Bruxelas. Convidando a ‘experimentar a cidade por meio da lente das cores’, o hotel atribuiu a cada um de seus 7 andares diferentes paletas cromáticas, objetivando assim proporcionar a seus hóspedes diferentes sensações – nesse caso, cuidadosamente estudadas para se converterem em diferentes prazeres.

Saiba mais em:

http://www.pantonehotel.com/

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Pantone®Guide

Sample books have been used since the sixteenth century as working tools for all areas of the decorative arts. With the purpose of experimentation, documentation, marketing or distribution, they are endowed with refined beauty since it offers countless possibilities of colors, shapes, forms or textures, and provide the perception of variety – and by doing so in an orderly fashion, they allow understanding and pleasure. (Quoting Montesquieu: “It does not suffice it to show many things to the soul: we must do it in order, to be able to remember what we saw and begin to imagine what we will see; the soul thus rejoices for its extent and its ability to penetrate”.)

On this theme, in 2008 the Cooper-Hewitt Museum held a wonderful exhibition called “Multiple Choices – From Sample to Product”. The samples ranged from sales catalogs with replica buttons of the French industry of the eighteenth century to tiles resembling the porcelain colors of Sèvres, to the latest Pantone® Guides notebooks, books and objects of unparalleled beauty, capable of filling our eyes and taking our breath away.

The contact with such universe of colors, shapes and their infinite associations results in a sensory experience able to provide our soul with different and infinite pleasures. A beautiful example is the PantoneHotel, inaugurated almost a year ago in Brussels. By inviting people to “experience Brussels through the lens of colors”, the hotel assigned to each of its seven floors different color palettes, thus aiming to provide its guests with different sensations – and therefore, different pleasures.

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Coco Chanel :: ©Chanel.com

Quase 100 anos após suas primeiras criações, Chanel ainda é reverenciada no mundo da moda – e também fora dele. Numa era em que produtos, pensamentos e relações são cada vez mais efêmeros, há de se pensar sobre o porquê dessa longa permanência.

Libertando a mulher dos trajes rígidos do final do século XIX (que privilegiavam a ostentação em detrimento do conforto), Chanel reproduziu, em escala industrial, sua própria imagem – uma imagem diferenciada, em absoluta sintonia com sua personalidade e com o momento histórico em que vivia. E nisso reside o segredo de sua permanência no imaginário coletivo por todo esse tempo: não somos fascinados por suas roupas, seus colares ou seu perfume – somos fascinados por sua identidade, tão forte quanto única, e que nos é revelada por meio dos objetos que usou e (re)produziu.

Dizem que a intensidade da presença de Chanel anulava a de suas rivais. Mas sem dúvida  tal fascínio não vinha dos objetos que escolhia para seu vestir… esses eram escolhas pessoais e conscientes, decorrentes da intensidade de seu pensar – e do entendimento de que, também pelo vestir, expressava a própria identidade.

Ironicamente, a produção industrial de um estilo pessoal e único tornou-se um paradoxo – a ponto de a própria Chanel, a certa altura, ter afirmado: ‘Já não sou o que era: devo ser o que me tornei.’ A ânsia por uma imagem socialmente reconhecida e valorizada, aliada à falta de conhecimento e de reflexão sobre si mesmo, faz hoje com que milhares de pessoas creditem a bolsas, sapatos e roupas a capacidade de lhes conferir personalidade e identidade, numa total inversão de papéis.

Como já escrevi no texto ‘Do vestir’ (jan, 2011), o belo está em sermos e sabermo-nos únicos. Belo, portanto, não é ter Chanel – belo é ser Chanel.

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Photo :: Gabrielle Chanel

Almost 100 years after her first creations, Chanel is still revered in the fashion world – and outside as well. In an era when products, thoughts and relationships are increasingly ephemeral, one should wonder why such a long stay.

Freeing the woman from rigid attires at the end of the nineteenth century (which favored ostentation at the expense of comfort), Chanel reproduced, on an industrial scale, her own image – a distinctive image in absolute harmony with her personality and the historical moment in which she lived. And here lies the secret of her stay in the collective imagination for so long: we are not fascinated by her clothes, necklaces or perfumes – we are fascinated by her identity both strong and unique, which is revealed to us through the objects she used and (re)produced.

Some say that the intensity of Chanel’s presence annulled those of her rivals. It doesn’t seem to me, however, that this fascination came from the objects she chose to wear… On the contrary, such objects were personal and conscious choices, result of the intensity of her thinking – and of the understanding that, also by dressing, she expressed her own identity.

Ironically, the industrial production of a unique personal style has become a paradox – to the point when Chanel herself stated: “I am no longer what I once was: I must be what I have become.” The desire for a socially recognized and valued image combined with the lack of knowledge and reflection on oneself make thousands of people seek in bags, shoes and clothes the ability to grant them personality and identity, in a total reversal of roles.

As I once wrote in the text ‘About dressing’ (Jan, 2011), beauty lies in being and perceiving ourselves as unique. Beautiful, therefore, is not to own Chanel – beautiful is to be Chanel.

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Henzel Studio :: Olive Street nº4

Há objetos que, mesmo produzidos com alta tecnologia, segundo um projeto específico e em escala industrial, apresentam-se aos nossos olhos com a força das obras de arte, únicas e manufaturadas. Colocam-se na relação com o observador mais como ‘sujeitos’ do que como ‘objetos’, surpreendendo por sua originalidade, emocionando por uma beleza única e instigando por subverterem padrões existentes. Esses objetos nos tiram de uma certa zona de conforto e exigem de nós um novo olhar e uma nova reflexão sobre aquilo que pensávamos conhecer.

Os tapetes criados pelo Henzel Studio são assim – questionam, testam e transcendem fronteiras que, muitas vezes, ainda persistem entre design (nesse caso, de interiores) e arte. O ponto de partida é um novo olhar sobre esse objeto, tão conhecido (?) de todos nós… E o resultado é arrebatador.

Não há dúvida de que, sem excelência técnica e alta qualidade de materiais, seria impossível materializar em lã traços e cores que mais parecem ter surgido de pinturas, grafites e aquarelas. Mas se esses tapetes falam à nossa alma é porque, ainda antes da competência executiva, alguém se dedicou com alma a transformá-los em um novo meio de expressão. Para tanto, questionou o convencionalismo, subverteu padrões, usos e finalidades, e com isso redefiniu não apenas um novo universo de cores, imagens e tratamentos para esse objeto, mas também a relação que podemos estabelecer com ele.

Inquietude, inconformismo e paixão são ferramentas fundamentais para abrir mentes e corações, permitindo que nos lancemos ao novo. E toda alma precisa do novo – (re)descobrindo formas, cores, usos e relações, podemos criar e desfrutar, a cada dia, de novas fontes de beleza e prazer.

Para saber mais: www.byhenzel.com

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Olive Street nº1 :: byHenzel

There are objects that, even if produced with high technology, according to a specific project and on an industrial scale, are displayed before our eyes with the power of artwork, unique and manufactured. They take on a “subject” role before the observer rather than mere “objects”, surprising for their originality, touching for their unique beauty and tempting for the ability to subvert existing standards. These objects drive us out of our comfort zones and demand from us a new perspective and a new reflection on what we thought we knew.

The rugs created by Henzel Studio are like this – they question, test and transcend boundaries that often persist between design (in this case, interior) and art. The starting point is a fresh look at this object, so familiar (?) to all of us… And the result is invariably stunning.

There is no doubt that, without technical excellence and high quality materials, it would be impossible to materialize in wool traits and colors that seem to have come out of paintings, graffiti and watercolors. But if these rugs speak to our soul, it’s because behind the technical excellence and quality materials, another soul is released to them, willing to turn them into a new medium of expression. To do so, it questioned the conventions, overthrew patterns, uses and purposes, and thus redefined not only a new world of colors, images and treatments for this object, but also the relationship we establish with it.

Restlessness, nonconformism and passion are key tools to open our minds and our hearts, allowing us to break free to the new. And our soul needs the new – (re)discovering shapes, colors, uses and relationships, we can create and enjoy, every day, new sources of beauty and pleasure.

To learn more: www.byhenzel.com

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John Nouanesing :: Paint or dye but love me :: 2008

‘Paint or dye but love me’ é o título do surpreendente projeto-conceito de uma mesa desenvolvido em 2008 por John Nouanesing, designer de produtos que vive na França e se dedica prioritariamente ao design de mobiliário. O desenho lúdico da peça, com formas que parecem estar em constante ‘suspensão’ e um vermelho vibrante e muitíssimo intenso, cria uma forte tensão visual que, longe de provocar incômodo, coloca um sorriso no rosto do observador, despertando nele uma certa sensação de prazer.

Assim como em ‘Paint or dye but love me’, por meio de suas criações o designer parece querer contar uma história – uma narrativa que nos faça depreender claramente o caminho conceitual percorrido desde o insight até o resultado final do objeto. Nouanesing diz que seu processo criativo é guiado por três princípios: observação, inovação e irreverência. No entanto, além desses, também o princípio do deslocamento pode ser percebido em grande parte de seu trabalho: ao transferir para a mesa rígida e estruturada a tinta vermelha fluida e desforme, ou as lentes coloridas dos óculos 3D descartáveis, John Nouanesing provoca no observador novas sensações em relação a objetos que já fazem parte de seu repertório, conferindo a ambos – ao objeto pré-existente e ao objeto criado – uma mudança de percepção e uma ampliação de significado.

Em seu livro ‘Das coisas nascem as coisas’¹, Bruno Munari diz: ‘Uma coisa que aprendi no Japão é justamente esse aspecto de projetar que leva em conta todos os sentidos do observador, pois quando ele se encontra perante o objeto ou o experimenta, sente-o com todos os sentidos.‘

Mesmo que os resultados plásticos não sejam sempre belos, e mesmo que muitos de seus  projetos sejam efetivamente inexequíveis, os exercícios a que John Nouanesing se propõem revelam total domínio da metodologia necessária à criação de um objeto. Além de observar, criar e inovar, ele nos convida experimentar de outras maneiras o mundo que já conhecemos. E assim, explorando nossos sentidos, nos proporciona a descoberta de novos e divertidos prazeres.

Para conhecer outros trabalhos do designer, acesse johnnouanesing.com.

 ¹. “Das coisas nascem coisas”:: Munari, Bruno :: Ed. Martins Fontes, São Paulo, 1998, 380p

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Paint or dye but love me is the title of this beautiful conceptual project developed in 2008 by John Nouanesing, a young product designer who lives in France. Contrary to what one might imagine, the visual tension created by shapes that seem to be in constant ‘suspension’, and by the vibration of a very intense red, makes it a great pleasure to observe this artwork.

John Nouanesing seems to always have the same three guiding principles in his creative process: observation, innovation and irreverence. It is curious to see how each of his conceptual projects is able to tell us a story, making us see clearly the conceptual path traveled, from the very first insight to the final result.

These results are not always so beautiful – and not always effectively achievable. But it’s always a delight to see these objects and the entertaining titles assigned to them by John Nouanesing.

Learn more at www.johnnouanesing.fr

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Coral Lamp :: ©davidtrubridge.com

A luminária Coral, criada pelo designer neozelandês David Trubridge, foi lançada em meados dos anos 2000. Na primeira vez que a vi, estava instalada em um ambiente intimista ao fundo de uma conhecida loja de decoração no Soho, em NYC, e o efeito de luz e sombras criado por seus cheios e vazios era arrebatador. Impactada pelo contraponto que parecia existir na essência daquele objeto, me perguntava como seria possível obter um resultado tão delicado e orgânico a partir da montagem de um quebra-cabeças cujas peças são todas idênticas, racionalmente projetadas e industrialmente (re)produzidas.

Graduado em arquitetura naval na Inglaterra, na década de oitenta Trubridge morou em um barco por 5 anos, navegando ao redor do mundo. A experiência o levou ao desenho e à produção de mobiliário (inicialmente para embarcações), e o que começou de maneira despretensiosa como um pequeno negócio de caráter artesanal já em meados dos anos noventa transformava-se em uma grande empresa de atuação global.

Acreditando na perenidade como atributo do bom design e na arte como propulsora do desenvolvimento humano, David Trubridge desenvolve projetos tendo como pilares a consciência ambiental, a simplicidade e a inovação, sempre buscando obter o máximo de efeito com o mínimo de material. Seus produtos são feitos de madeira proveniente de plantações de manejo sustentável da Nova Zelândia e dos Estados Unidos, e todo processo produtivo é pensado para causar baixo impacto ambiental (substituindo, por exemplo, solventes químicos por óleos naturais). Guiado por um forte instinto de preservação ambiental, e apaixonado pelo mar e por viagens, é nas estruturas e formas presentes na natureza que o designer, até hoje, busca inspiração para cada novo desenho.

Conhecer essa história nos permite compreender melhor o impacto provocado pelas peças  criadas por Trubridge. Elas nos tocam não apenas por suas belas formas ou por seu efeito visual, mas principalmente por sua verdade. São peças que têm alma: seu resultado estético está assentado sobre uma ética, e isso é algo que, inconscientemente, conseguimos perceber. Como? A alma, quando existe nas coisas, conversa diretamente com nossa alma – e é nessa conversa que residem as razões do gosto e do prazer que somos capazes de sentir.

Para saber mais: www.davidtrubridge.com

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Coral lamp :: David Trubridge

I first saw David Trubridge’s Coral Lamp at Soho’s DWR in NYC, about two years ago. From classics of the 20th century to contemporary pieces created by talented yet little known artists, the furniture and objects found in these U.S. chain stores are always very well selected, grabbing everyone’s attention for their beauty and elegance, and sometimes – like in this case – also for their innovation.

The lamp was placed in a more intimate atmosphere at the back of the store, and the effect of light and shadows created by its full and empty traits was overwhelming. I was also touched by the counterpoint there seemed to be in the essence of that object: how is it possible to obtain a result as delicate and organic from the assembly of a jigsaw puzzle whose pieces are all identical, rationally designed and industrially (re)produced?

A quick search on the designer has shed some light on this question: majored in naval architecture in England, lived on a boat for 5 years and then began designing furniture; his wirk uses wood from sustainable plantations and his projects seek to obtain maximum effect from minimum material; in addition, David believes in durability as a key attribute of good design and in art as a driving force of human development.

Upon learning this story, I could understand that the pleasure I felt by observing this lamp had not only elapsed from the appreciation of its beautiful shapes or visual effects, but also from the perception of its soul. I believe that the soul, when present in things, talks directly with ours – and this conversation encompasses the reasons for tastes and pleasures we are capable of feeling.

To learn more:
 www.dwr.com
www.davidtrubridge.com[:]